情色电影 解脱经管的言语游戏——布赖恩·卡斯特罗《上海舞》的解构探析

发布日期：2024-11-08 13:29    点击次数：80

《上海舞》(Shanghai Dancing)是澳大利亚演义家布赖恩·卡斯特罗(Brian Castro， 1950—)的第七部长篇演义， 演义回报主东说念主公安东尼奥·卡斯特罗在父亲身后， 从澳大利亚回到我方的诞生地中国， 开动依靠探索和回忆缓缓重构家眷的历史故事。《上海舞》被觉得是卡斯特罗统统作品的总结。布赖恩说该演义的创作深受爱尔兰演义家詹姆斯·乔伊斯的影响。他和乔伊斯都身处别国异域， 凭借驰念和设想在演义中描画我方心中的一座城[1]。演义时辰和空间的杂糅性使得读者频繁堕入分辨真与假、写实与凭空的困扰当中。作者自称这是一部凭空的自传性演义， 碎裂边界， 碎裂经管才是其创作的初志， 要是拘于探索所谓的“真相”， 反而会堕入作者的迷宫之中。德·曼曾说: “阅读中的可能性决不行够想诚然。”[2]后当代主义演义家既觉得言语能够制造“现实”(reality)情色电影， 又觉得文学所阐述的现实只不外是凭空物(fabrica-tion)， 因此他们在文学创作中缺乏现实与凭空的边界[3]。后当代主义演义作者以不祥情趣行为其创作原则， 解构演义创作中一切详情的元素， 用无中心来充任中心， 用不祥情来赐与详情， 用零星化来构建全体[4]。蚁合体现后当代主义文学的基本特征可笼统为: 不祥情趣的创作原则、创作法子的多元性、言语实验和话语游戏。后当代主义演义书写的经过是一个解构的经过， 演义的阅读相通需要一个解构的经过。被誉为“后当代作者的新一代之父”的好意思国作者唐纳德·巴塞尔姆声明: “我的歌中之歌是不祥情原则。”[4]15不祥情趣充分展现了后当代主义演义的解构主义立场， 统统被详情的所谓“中心”被逐个消解， 剩下的是作者乃至读者的解放创作和对话。

定位不解确的自传一直是卡斯特罗的写稿立场， 在他写的演义和文学评述作品当中， 他一直在重叠构建一系列家庭故事[5]。《上海舞》主东说念主公与作者卡斯特罗的多国配景相似， 但决不行由此便将主东说念主公与作者划等号。卡斯特罗也自称这是一部凭空式自传， 但他书写自传并不是为了塑造一个受到社会敌意对待的民族或杂合的自我， 而是想在自传中寻找挑战社会趋势的契机， 挑战这种由社会来明确界说行为“他者”的自我的现实[6]。这种反骨子主义， 挑战泰斗的创作意图自身就已冲破了详情趣， 使得演义充满不祥情趣。卡斯特罗不否定文学表面与其文学写稿之间存在研究， 他觉得写稿是一种赋权的游戏， 富足创造力的作者们都不行冷落表面学问的创造力， 因为表面不错创造出最为别出机杼的文学[7]。在《上海舞》中， 不论是东说念主物、情节如故场景， 都存在解构主义的影子。卡斯特罗自称其在文学创作顶用月旦表面来颠覆文体[8]。而大多半针对其作品的月旦性评价也觉得其作品受到西方后结构主义学者们的影响甚大， 如德里达、巴特和布朗绍[9]。德·曼觉得将自传界说为一种文学文体势必是有问题的， 任何作者在写稿时都会受制于其个东说念主履历， 自传与凭空演义之间并非南北极对立， 而是不可分辨的。自传并非是一种文体， 而是一种存在于任何文本中的阅读或调和的款式[10]。《上海舞》演义的呈现方式或者因与作者的东说念主生履历有些相似， 这却恰正是作者受到德·曼影响的印证。

奇米777四色影视在线看 一、法国解构主义前驱德里达的念念想和希利斯·米勒的解构文学月旦 (一) 法国解构主义前驱德里达的念念想

法国驰名形而上学家雅克·德里达(Jacques Derrida)于1966年在好意思国约翰·霍普斯金大学访学期间宣读了《东说念主文科学话语中的结构、标记与游戏》这一论文， 向自柏拉图以来的经典念念想发出挑战， 自此“解构”(deconstruction)一词问世。德里达的解构表面主要体现为三个方面: 笔墨与逻各斯中心主义(logo-centrism)批判、延异(différance)、播种(dissémin-ation)。德里达与西方传统形而上学的不合源自笔墨与言语的第一性问题。他倒置了传统对笔墨和言语的序列， 觉得传统西方形而上学摈弃笔墨， 将笔墨(writing)视为言语(speech)的再现， 视言语为意旨的径直、当然抒发， 他们的这种“语音中心主义”(phonocentrism)是与逻各斯中心主义不可分割的， 而除了笔墨与言语的关系问题， 其他的形而上学问题不外是逻各斯中心主义不同版块的说法良友[11]。他觉得逻各斯中心主义历久是在场(presence)的玄学， 其对无处不在的逻各斯中心主义的批判并不是空口， 而是创造出一个唯一无二的词“différance”。Différance的一个有趣是各异(dif-ference)， 主要诉诸空间; 第二个有趣是延迟(différé)， 主要诉诸时辰[12]。延异是不行在在场与不在场这个对立上构想的结构与通顺[13]。德里达觉得文本与文本之间历久是一种互文关系， 因而对文本的阐释就形成一种“阐释的轮回”[12]。这赐与了证明、月旦文学作品一定的解放。在其1972年出书的论著《播种》中， 德里达又提倡dissémination这一新主见， 意在强调文本调和的无主次性， 统统信息都像种子一样播种。德里达反复强调无中心， 延续其一贯反对逻各斯中心主义的念念想。解构主义的文学月旦在于取销该文本的终极意旨， 碎裂作者、文本、读者之间的闭环， 形成绽开的文学创作。

(二) 希利斯·米勒的解构文学月旦

德里达的解构主义念念想传入好意思国后， 耶鲁流派将解构主义的念念想把握于文学月旦， 其代表东说念主物为保尔·德·曼、希利斯·米勒、哈罗德·布鲁姆和杰弗里·哈特曼。这四东说念主中， 希利斯·米勒将解构主义视为文本阅读和阐释的原则和计谋， 提倡了一些解构文学月旦的表面主见: 异质性、线条料想和文本的重叠。

米勒在转为解构主义后， 一直奴隶德里达， 一贯强调文本言语意旨的不祥情趣， 由此颠覆“逻各斯中心主义”传统[14]。他觉得言语的骨子或根源是隐喻性的， 而文学是由言语组成的， 以致文学的骨子基础就是言语， 那么文学文本的意旨就是不祥情的， 无中心的[15]。米勒指出文本的异质性体现在它同期诉说两种冰炭不相容的事物， 一种是指令性的， 有其本源， 另一种是对指令性进行解构， 莫得本源， 仅仅言语置换的解放游戏[16]。一部作品中的多种意旨就像是一个容器中的万般物资搀杂在一说念， 它们相互沾染， 相互影响， 分不清谁是影响源， 谁又是被影响的， 这即是文本的异质性。米勒还强调， 精良的阅读不应唯有对主题内容的万般说念德倾向， 还应酬文本的异质性作念出回复[17]。

西方逻各斯中心主义觉得叙事是一连串松驰的事件关联组成的一条线， 这其中有开头、中间和收尾[18]。而希利斯·米勒觉得叙事线条像阿里阿德涅之线， 能够指导东说念主们走出迷宫。从线的一端动身走向出口， 正如阅读文学作品时意外于一次性简化统统乱如麻的思绪， 而是从一个切入点缓缓回想。与西方传统的逻各斯中心主义不同， 站在解构主义立场的米勒觉得叙事线条不存在所谓开头和收尾， 而中部则被万般因素领会[19]。叙事文本所谓的开头并存于叙事线条之内和除外。在叙事线条之内， 开头行为文本的现实内容; 在叙事线条除外， 开头行为“布线东说念主”， 是故事的起源和基底[18]58。演义就像辩证法一样， 依赖于世代的轮回， 发祥于父子、子母或母女的关系传承[18]60。如斯一来， 叙事线条便永无起头， 不错无限地往前延长。按此逻辑， 叙事文本的收尾也相通莫得确凿的圮绝， 咱们无法判断叙事是否完好。米勒将叙事收尾归为两种方式: “打结”和“解结”。要是收尾是一个稳健组成的“结”， 那么作者或者读者依旧不错将其“解开”。而要是收尾是一股股并排的线， 那么作者或读者不错将其“打结”。正如婚配的成果是养殖后代， 尔后代的诞生是下一代婚配的动身点一样[18]54。叙事线条的中部则曲直连贯性的。读者想看到的叙事不是一眼望到头的直线， 而是扑朔迷离， 无法捉摸的弧线， 其中可能也掺杂着其他难分主次的各种思绪， 使得中心分离成无数个中心， 最终消释。

米勒在《演义与重叠》一书中以《德伯家的苔丝》为例， 指出演义的阐释在一定进程上需要通过重叠出现的知足来完成。他觉得任何一部演义都是重叠知足的复合组织， 都是重叠的重叠或者是与其他重叠形成链形研究的重叠的复合组织。这些重叠的知足， 小至词、修辞格、外形或内在脸色的描画、隐喻， 大至事件、场景、主题等。这些重叠在文本内组成了作品的内在结构， 与生成作品的外部因旧交织在一说念， 这些因素包括作者的精神和糊口， 并吞作者的其他作品， 心思、社会或历史的确凿情形， 其他作者的作品， 神话据说主题， 作品中东说念主物或其祖宗书不宣意的旧事， 整部演义开场前的各种事件[20]。读者在阅读作品时， 可能会自愿地属意到这些重叠知足， 并赋予其迥殊的证明。

二、《上海舞》的异质性

米勒觉得异质性是文学的特征。异质性是指文本抒发出的多重况兼以致矛盾的意旨， 而读者必须要抑止把它们统一为一个不雅点一致的激烈期望[21]。他提倡: “最好的解读是那些最好地证明文本的异质性， 最好地证明文本所展示的一组明确的可能意旨的解读， 这些意旨是系统地相互关联， 是由文本决定的， 而在逻辑上是不一致的。”[22]

在《上海舞》这本演义中， 上海舞(Shanghai Dancing)一词完好地出现在第一章节“开往中国的慢船”中十屡次， 且常单独成段出现， 在之后的章节中， 也偶有跳舞的走漏。作者似为“上海舞”进行界说， 却前后又无统一的逻辑性可言。“上海舞”不错是这一章的主题， 不错是整部演义的起头。每一次出现都是作品赐与咱们的标记。如: “上海舞。听上去既像是表层社会糊口， 又像是基层社会糊口， 或者二者兼容并包。”[23]1上海舞一词， 既不错指向高明社会的灯红酒绿， 骄奢淫逸， 也不错是脏乱底层社会的无名狂欢象征。在那时的战乱年代， 上海被各个帝国主义国度所占据着， 糊口在上海的东说念主们处于生灵涂炭之中， 跳舞却是碎裂一躬行份地位经管， 东说念主们共通的方式。又如: “上海舞印在了我的脑海里。”[23]2“上海舞”是叙述者安东尼奥驰念中小时候父亲在俱乐部所跳的茶舞和衣着长筒丝袜和高跟鞋的女东说念主。安东尼奥强调: “上海舞， 我骨子里的东西。”[23]3“上海舞”对叙述者安东尼奥来说， 是存在于我方诞生地的东西， 在回到诞生地以前， 统统联系“上海舞”的印象都源于父亲， 我方与“上海舞”犹如我方与“父亲”一般， 回到诞生地寻找父亲的陈迹， 亦然寻找“上海舞”。安东尼奥又专诚指出: “上海舞。从一根迂腐的线轴上抛一根线: 获得的是标的的迷成仇踏实性的扼杀。”[23]4“上海舞”是叙述者寻找父亲和祖宗们历史足迹的一条思绪， 但是要捕捉父亲相等难， 他落拓身段， 在上海的高明社会各处混迹， 从早到晚一刻约束。叙述者安东尼奥还将上海舞称为: “无名氏。梅毒。”[23]14 将“上海舞”称作无名氏， 证明“上海舞”的捉摸不透， 又比作梅毒， 证明“上海舞是种夭厉， 是令东说念主厌恶、令东说念主欺侮的传染病， 代表东说念主们无法克制的期望。安东尼奥终末总结: “上海舞， 一种履历， 一种人命礼节。”[23]18“上海舞”有如女性坐蓐般， 既有不喧阗， 又有野蛮， 但它是每个东说念主都领有的履历， 摈弃一切都要进行的跳舞村上里沙兽皇。“上海舞”是典型的在上海这个鱼龙搀杂， 阶级复杂的方位统统的知足， 是那时东说念主们的群体驰念。演义中它始于上海， 但不单在上海， 在“台风警报”一章中讲到某个圣诞夜爆发了跳舞病; 在“神志糊口”一章中， 父亲醉酒后跟“我”说， 母亲被动与一个日本上校跳了舞。上海舞在糊口中连续、扩展、浸透、记载。

言语游戏(Sprachspiel)是英国形而上学家维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)后期所提倡的形而上学主见。该主见当先是指“孩子刚开动使用语词时的言语方式”， “是言语的原始款式”或原始言语， 在这些原始款式中， 念念想的经过非常简明。维特根斯坦觉得言语是一种与其他行动行为编织在一说念的一种活动， 东说念主类是这种活动或者说游戏的参与者， 在游戏中感受到乐趣， 同期也纳降一定的游戏轨则[24]。维特根斯坦在讲到独到言语时如是说: “这种言语的语词指称是唯有讲话东说念主能够知说念的东西; 指称他的径直的、独到的嗅觉。因此另一个东说念主无法调和这种言语。”[21]198《上海舞》这部演义中所出现的“上海”也可称为某种“独到言语”， 但作者仿佛在与读者玩言语游戏一般， 在他的全国里， 他不错指定我方的游戏轨则， 叙述者不错松驰界说一个无人不晓具有明确且固定意旨的词。在“开往中国的慢船”这一章中， 叙述者赐与“上海”辞典式的界说: 动词， 下药或让东说念主失去知觉， 然后登上一条需要东说念主手的船[23]19; 名词， (澳新言语)一只弹弓[23]23。叙述者用其独到言语“上海”来造句: It is also possible to be shanghaied by nostalgia.[25]怀乡也可能会被“上海”(下药)。这是属于叙述者那时的径直感受， 在上海的驰念浓缩成一个专属于叙述者的动词和一个名词， 证明上海对他来说印象真切， 是一个使东说念主恣意， 使东说念主迷失的方位， 无法全体描摹， 但又散于细枝小节， 像儿时驰念中的弹弓一样领略可触。

后当代主义文学所以“言语”为中心的， 而言语的不祥情趣是后当代主义演义家解放地创造我方的“全国”的象征。现谢全国处于群众化的期间， 而全国文学也随之处于群众化语境之下。卡斯特罗是一个澳大利亚华侨作者， 身高明着葡、中、英三国的血液， 掌持多国言语， 是Arianna Dagnino所指的跨文化作者(transcultural writers)， 这些富足设想力和创造力的作者因为履历文化异位， 感受着与一般东说念主不同的跨文化糊口方式， 能干双语或多语， 使得其体格履历着多元文化、地舆、河山， 而精神则千里浸于万般各异性和流动、不祥情的身份[26]。《上海舞》是一部英语写成的演义， 但并不是一词一句都是英语。作者以其跨文化的身份和立场， 在演义中也生动穿插其他言语， 巴赫金则称之为异质语(heteroglossia)。他觉得言语的发展经过同期受到向心力和离心力的影响， 向心力使言语使用趋于统一和踏实， 而离心力则使言语发生创造性的变化， 产生异质的、杂合的言语[27]。巴赫金提倡不论以何种原则创造出来， 异质语都是一种以词汇的款式将特定的全国不雅主见化的迥殊言语知足， 它们有着我方的存在办法， 意旨和价值[28]。异质语的存在从言语层面丰润了演义的内容， 丰富了演义的读解意旨。以下是演义中异质语的例如。

(1)  …for once given voice情色电影， the baby coughed and bawled and caterwauled， puta!puta!puta!， in time with the wheezing boilers.[25]2其中puta不仅是一个拟声词， 亦然葡语和西语中妓女的有趣。

(2)  Desaparecido[25]37是葡语和西语中的“失散者， 去处不解者”。

(3)  Profiter de l’occasion.[25]46这是法语中“主理契机”的有趣。

(4)  Diminuição， my Uncle Meme said， is a relaxation; a partial remission of penalty…[25]84中的Diminuição是葡语中“减少、收缩”的有趣。

(5)  Pasah: (Hebrew) to pass over， to spare; to limp or to dance in a limping fashion.[25]94其中的pasah是希伯来语。

(6)  Os: (Latin)， bone; mouth.Os!He sur-faced just as the ship pitched， and his leg was wedged by the steering column， dislocating his hip.[25]99

os是拉丁语“骨头”和“嘴巴”的有趣。作者在文中给出了该词的承诺， 却并未按承诺来使用， 而更像是一个生动的拟声词。

(7) She hung these out so often that the locals began to refer to her malady as osoroshii， terrible， dreadful.[25]110Osoroshii是日语恐れしい， 意为“可怕的”。

Soon they called her Osore; the terror.[25]110Osore即日语恐れ， 意为“褊狭， 恐怖”。

(8) The elders gave him a native name to make him special and called him kataliningan which in Tagalog means a person of great natural ability.[25]116kataliningan是通用于菲律宾群岛的他加禄语， 意为“具有极大天资的东说念主”。

(9) Mostly though， he remembers Shanghai， that dangerous， fluid， shifting place of rainy evenings， sleeting afternoons， umbrellas， gowns and scented women with small feet and qipaos lifting in the wind.[25]137Qipaos是汉语“旗袍”。

(10) We called him Ah Gúng， or Grandad， and he wore felt slippers and stayed in his room when we came， closing the door on us.[25]139Ah Gúng是粤语外公的叫法“阿公”。

德里达在谈及言语与书写的第一性问题时， 提倡在文学与诗歌写稿当中， 突破性是更具稳健和穿透力的， 而所谓突破就像是中国传统料想对庞德诗歌创作的影响， 具有跨文化的历史意旨。如德里达一样， 卡斯特罗认同在跨文化的沃土之上， 多语种所带来的解放可能性与创造潜能不错逃避单一语种所框定的身份认同和所谓的现实[29]。

三、《上海舞》的线条料想

米勒对线条料想产生的兴味颇浓， 在《阿里阿德涅之线: 故事线条》一书中， 他指出线条料想不论指称何物， “线条的主题、料想、主见或款式结构其实并不是指导走出迷宫的‘思绪’， 而是自身组成迷宫。沿线条的主题上前走， 并非要简化联系叙事款式缠结不清的问题， 而是要从某一特定的切入点来回想一团乱麻的复杂走向”[30]。《上海舞》这部演义共60个章节， 除末章无标题外， 其他章节均有标题(包含枕边书， 即叙述者的随笔)， 每一个标题都存防范象， 如“开往中国的慢船”“蓦然冒出的尼日利亚东说念主”“全国屋脊”“台风警报”“诞生”等等， 但是整部演义以这五十几个标题串联起来并不存在时辰、空间和逻辑的规矩， 它们都是一个个沉寂的料想， 组成以这个料想为中心的五十几个篇章， 作者的念念绪到那处， 演义这座迷宫便拐向哪个路口。但是标题必是这一章节的主题， 是作者念念绪的起源。“诞生”一章回报威利舅舅给“我”打电话叫我到他的黄金别墅居住， 我乘坐飞机到香港， 并从曩昔的记载开动回忆舅舅、婶婶和外公， 诞生犹如一个驰念宫殿， 缓缓掀开过往。“摆渡”一章由“我”乘船回到香港开动， 在渡船上我回忆到母亲仍是在摇荡的船上难产生下了我的孤苦横祸履历。

(一) 毫无头绪的起头

传统的叙事文均是具有开头、中部和收尾的一个统一体， 而米勒觉得叙事线条的起头和收尾都不可能存在， 中部也被万般因素所分离[19]。《上海舞》这部演义犹如一个莫得进口和出口的迷宫一般， 从一开动， 读者从“开往中国的慢船”开动， 扈从叙述者搭上去往上海的船， 读者并不知说念叙述者为什么来到上海， 来到上海之后要干什么， 只可扈从叙述者目下所展现的东西连续读下去。正如米勒所说: “开头玄机地装潢住了起源的缺失所变成的空缺， 因为这一空缺既处于文本的线条除外， 又行为不完好的信息所组成的松散的线股处于文本的线条之内， 而这些松散的线股将咱们引向尚未叙述的曩昔。”“上海舞”即是一根线， 让“我”回忆起小时候父亲说起过的， 从而勾起昏昏欲睡渡过四十年的“我”回到中国的期望。然后， “我”开动凭旧相片在上海找寻父亲仍是存在的陈迹。确凿导致“我”来到上海的却荫藏在演义的中部“葡式免治”一章中， “我”与鲁西·阿恩霍尔特的失败婚配导致“我”急于在澳大利亚昏昏欲睡的四十年中找寻一个出口。

(二) 叙事线条中部的非连贯性

叙事线条的奇特之处在于无法辞别联系的和不联系的时辰， 无法将离题的身分与胜利渺小的干线条辞别开来[19]。后当代演义呈现出对绽开秉性节的召唤， 阐述为因果关系的消退， 情节平庸、朦胧乃至碎裂支离[3]。《上海舞》整部演义每一章节都是迷宫的一扇门， 读者随叙述者“我”从“开往中国的慢船”开动， 仿佛一霎移动般插足迷宫之中， 之后的每一章节都是迷宫的一个房间， 而掀开房间的门即是章节的标题， 是由作者的念念绪变成的， 因而叙事线条是作者赋予读者的一根根断绳， 绳索的两头曾与哪一段绳贯串， 读者不知说念， 作者也不知说念。在第一章以及“叙述者的枕边书”后， 呈现在读者目下的是叙述者父亲的遗嘱， 而并未打法叙述者是若何获得遗嘱的， 下一章“蓦然冒出的尼日利亚东说念主”里， “我”又回到了香港; 之后， 叙事场景在巴西、上海、香港、澳门、悉尼、伦敦、利物浦、重庆、大泰西的无名小岛、长崎等全国各地转变， 时辰也从17世纪到20世纪往返穿梭， 在这个迷宫中， 读者随叙述者不绝流浪， 不绝斗争从曩昔到现在形形色色的东说念主物。卡斯特罗觉得文学中确凿的创造是将一些滥觞相互并无研究的主见和款式从头连结在一说念[31]。《上海舞》中的各个章节之间并无径直的研究， 场景犹如走马灯一样呈现在读者目下。一开动以孑然一身的姿态出现在读者眼前的叙述者安东尼奥也跟着演义的出场东说念主物缓缓绘出以他自身为动身点， 从下到上的两个家眷族谱。作者似乎在演义开动之前就给出了谜底， 又似乎是为了浅易读者调和与主东说念主公安东尼奥相接的东说念主物关系， 但安东尼奥对我方身份认同的不祥情并不是约略一纸图谱不错分明的。在演义中， 他可能对我方与这个全国有了更多的了解从而有了一些跳跃， 但他不会变成一个皆备安于我方身份位置的东说念主[32]。

(三) 如丘而止的收尾

米勒觉得不存在叙事线条的收尾， 至多只存在收尾的嗅觉[19]。笔者觉得在这个迷宫中， 并莫得所谓的出口， 因为整部演义并无所谓“完好性”可言。著述终末， 读者又随叙述者回到了船面上， 跳起上海舞， 船并不知说念驶向何方， 整部演义恍如一个跨越了几百年的梦， 在终末一刻， 作者点醒读者， 该关闭念念绪回到现实中来了， 同期， 演义迷宫也在此刻消释， 统统的房间、统统的门都一并消释在了不知驶向何方的船。要是说叙述者统统这个词家眷的历史是这部演义潜藏的条理， 那么叙述者行为统统这个词家眷的终末一代， 他的结局就是故事的结局， 但是作者并未打法叙述者的去处， 他的东说念主生、他的爱情、他的工作、他的旅行， 一切都不祥情。

四、文本的重叠

米勒在其《阿里阿德涅之线: 故事线条》一书中指出任何演义文本都是由横纵两轴的交叉交汇组成的， 横轴称为“线条”， 纵轴称为“重叠”。而在其另一部关键论著《演义和重叠》中， 他指出， 重叠有两种款式: 一是文本内的时辰、场景、母题、东说念主物、料想等的一再出现; 二是文本内的话语标记对文本外的某种事物或精神不雅念的再现或复制[33]。在《上海舞》这部演义中， 叙述者共有四个同父异母的姐妹， 两两分别是亲姐妹， 姐妹们的出场频率很高， 在第一次打法领略姐妹们与叙述者的关系后， 作者依旧重叠使用“half-sister(s)”， 强调叙述者安东尼奥莫得一个亲昆季姐妹。行为父亲第三次婚配， 母亲第二次婚配所生下的孩子， 安东尼奥无法感受到家应该带给我方的和善， 同期家眷的复杂关系使他无法详情我方的身份， 就像在飘摇的船上诞生之时一样， 一直是一个无根之东说念主。

演义中安东尼奥的舅舅威利的黄金别墅(Mason d’Or)屡次出现。在“诞生”一章中， 威利舅舅要我住进他的黄金别墅， 自此之后， “动乱”“储藏”“窥视癖者”“重建”“记忆”这几个不一语气的章节均出现了我住在黄金别墅时的情节， 黄金别墅似一个思绪， 串起一条时辰线。别墅是外公维吉尔·容传给舅舅的， 住在黄金别墅期间， 安东尼奥通过别墅里的东西回忆起舅舅、外公， 从而断断续续地回忆起我方的母系家眷的历史。在别墅中居住的时辰并不长， 却已踏过了万里长征， 跨越了几个世纪。

台风是亚洲太平洋出现的天气知足， 台风中快慰心如水， 四周则风雨如晦。演义中有一章标题为“台风警报”， 另有一章标题为“台风”。“台风警报”一章中作者重叠了三次“英国莫得台风”， 欧洲虽有万般风暴， 但是莫得“台风”。在“台风”一章中， 叙述者称“中国的大风叫台风”[23]386。在叙述者眼中， “台风”象征着中国， 它的到来是澎湃的， 而身处中国， 则像身处台风中心一般， 让他感到安心得窒息。叙述者从澳大利亚来到中国， 卷入“台风”中， 卷入我方家眷历史的洪浪中， 当离开中国时， 一切就像台风事后一样复原安心。对于一个无根之东说念主来说， 何处是归处即是无处是归处。

五、圮绝语

本文以解构主义的视角， 从异质性、线条料想和文本的重叠三个方面来分析《上海舞》所呈现出的不祥情趣。作者以其行云活水的言语本事在演义中布下一个个谜题， 创作的经过是一个游戏经过， 而阅读更是一个解构谜题的游戏。

布赖恩·卡斯特罗的演义《上海舞》回报的是驰念与忘却， 主东说念主公安东尼奥一心回到诞生地寻找对于家眷的历史， 却最终放下了要寻找的所谓确凿。他遗弃了精神忧郁症， 看到它被勾在窗台上， 而“这个破东西”让他受了不少罪[23]408。遗弃忧郁症并不是任由我方成为一个身份不解确而无根的东说念主， 而是废弃这种狭隘的界定， 解放自我。

卡斯特罗以其对多元文化的感受和调和， 创造出《上海舞》这么一部充满了不祥情趣的后当代演义。他曾称作者们一直身负一种名为“非此即彼”的狰狞重任: 这是因为东说念主东说念主都想要感性而不是牵丝攀藤[8]291。他不但愿读者和外界评述者们给他贴上“华侨”“澳大利亚”作者的标签， 对于他的作品的解读也不会盖棺定论。后当代主义演义言语游戏的主角是读者[1]， 读者掀开演义的那一刻即是演义新人命开动的时刻。米勒的解构主义文学月旦反对“逻各斯中心主义”情色电影， 觉得文学文本存在多种搀杂的元素而使得文本意旨难以详情， 多股叙事线条也领会了意旨中心， 而万般形态的重叠知足使得文本又充满了多种证明的可能性。